[Filme] Duas (2002)

2014 - fev Postado por Pietro Milan 2 comentários

Nenhuma abordagem crítica pode definir-se capaz de julgar com dignidade o trabalho de Werner Schroeter, um dos autores mais eruditos a surgir do fértil Novo Cinema Alemão do início dos anos 1970, e este página não é exceção. A histeria provocada por críticas descompostas, que denunciavam a falta de vontade de romper com os estereótipos é, na verdade, uma via de interpretação extremamente fácil e cansativa. Primeiramente, a intenção do cineasta ao dirigir Duas (Deux) era deixar a cargo do espectador a tarefa de desvendar o segredo entre as duas Isabelle Huppert (Maria e Magdalena), gêmeas que, na esquizofrenia assim elaborada pela mente de Schroeter, representam uma gama de figuras femininas relativas ao imaginário masculino (de Maria Madalena a santas e prostitutas).

Não obstante o mistério que as circunda, ambas completam-se com a figura de uma mãe que, na realidade, é totalmente ausente, tendo-as abandonado logo após o parto; e com ela, a tipologia feminina se completa. Desta forma, a partir do olhar masculino, o diretor, gradualmente, adverte uma tomada de consciência e poder por parte das mulheres que formalizam o espaço, o constroem (não somente o ocupam como antes), dando-lhe uma forma com ares de ópera lírica através de uma trilha sonora povoada pela amada Maria Callas (embora muito de Gaetano Donizetti, célebre compositor de óperas italiano do século XIX, também paire nas sequências do filme), materializam-no através dos figurinos e lhe dão corpo através de criaturas como um pássaro azul, tornando-o, desta forma, tangível. Neste sentido, não é por acaso que o canto de morte de Isolda (da ópera Tristão e Isolda de Wagner) seja cantado em alternância com A Morte do Soldado: o militar é, por muitas vezes, um elemento explorado juntamente com a violência.

Duas é uma obra que exige demais do espectador, obrigando-o constantemente a interpretar os dados fornecidos, uma vez que um texto poético é sobreposto ao significado da música, além da sofisticação quase hipnótica das imagens que nos atravessam a retina, como no caso representação barroca e grotesca da (possivelmente mãe) assassinada. Na verdade, a mãe portuguesa regressa ao país ibérico envolvendo-se em relações promíscuas com militares, com recorrentes alusões a um serial killer que presta homenagem com uma rosa vermelha sobre os corpos mutilados através de um atos de violência extremamente estetizados – como uma sequência, particularmente significativa, que compara o ato de dar a luz a um ato de violência. Corpos “eviscerados” em todos os sentidos, evidenciando os órgãos internos, o vômito e todas as secreções do corpo, até que não haja nada não expresso em relação à violência.

Violência esta que, notavelmente, é um dos principais fios que tecem este entrelaçado de imagens e sons, como uma colcha de retalhos extremamente refinada, a exemplo do beijo lésbico nas escadas, transposição feminina do imaginário Genet-Fassbinder (incluída a infertilidade da relação sexual); ou ainda, nos uniformes de tantos militares, que não representam nada mais que figurinhas de um álbum extrapolado da guerra, meros objetos desejo envoltos em uniformes. É o que Magdalena canta em sua aula de canto, quando aprende J’aime les militaires, completando o quebra-cabeças, cujas peças estão centradas na história da mãe com o militar que aparece em sua janela, indicando provavelmente o início da história, cujas passagens temporais são inextricavelmente entrelaçadas e não lineares.

O tema da fuga também percorre o filme, que, de fato, possui uma mobilidade interna, não apenas datas e locações diferentes, mas também uma espécie de nomadismo mental que provém, não somente da multiplicidade de referências culturais, mas também pelo fato de que, a cada reviravolta narrativa, os personagens são sempre diversos, deslocando-se no espaço de uma forma sempre diferente a fim de manter uma unidade própria, alternando as reações, o que os transforma em personagens distintos, ainda que as situações se repitam ou se desenvolvam de um modo divergente de como haviam sido concebidas anteriormente (e não se trata de um simples mecanismo como em Corra, Lola, Corra ou em Smoking/No Smoking), trocando os papeis, recordando, de certa forma, Mulholand Drive de David Lynch, cuja ambiguidade sexual e duplicidade das figuras femininas poderiam ser comparadas neste caso, se a morbidez não acabasse por dissolver-se na intelectualidade e na postura das personagens no filme de Schroeter.

Os “quadros” de Schroeter (Magdalena, não por acaso, é uma galerista) eliminam qualquer pulsão sexual real, deixando espaços conferidos com uma intenção votiva ou religiosa, nos quais Isabelle Huppert identifica-se emotivamente com alguém: uma viciada em heroína em um trem; uma lésbica com uma parceira casual; uma cantora de ópera; ou mesmo uma defensora de animais ferida por uma raposa, fato que desencadeia novamente a violência subjacente ao filme, não para exorcizá-la ou isolá-la em seu esteticismo, mas como fazia Fassbinder, que utilizava-se de cenas mórbidas para causar reflexões psicológicas, não para chocar gratuitamente: os corpos amontoados, por muitas vezes, recordam algumas sequências de Berlin Alexanderplatz, um dos últimos filmes do cineasta, que também dirigiu Schroeter como ator em diversas ocasiões no decorrer de sua filmografia.

Assim, entre cisões e corpos que se modificam, se ferem (em uma cena, Huppert é mordida pela raposa em uma mão e o ferimento aparece na outra, como em uma simetria especular: a essência delirante do texto nos faz imaginar que não se trata de um erro, mas de um artifício) e se transformam em algo além de si mesmos, enquanto a atuação, como arte pura, permanece sempre como o elemento central (frequentemente retorna ao ambiente teatral) que se insinua em cada gânglio – basta pensar na cena em que as duas amantes ouvem e simulam a transmissão de uma rádio, tentando erroneamente imitar as línguas que escutam, dentre elas português, chinês, italiano e hindi, transportando-nos para um universo ilusório, onde há somente falsificação e simulação.

Desta forma, o espectador é obrigado a assumir todos esses mundos diversos e adaptá-los à sua percepção, tendo que aprender a reconhecer, imediatamente, os indícios que o permitam encaixar a peça do quebra-cabeça em cada sequência: no fundo, desde o início, a partir do cartão postal enviado às duas filhas (única pista), o filme poderia ser interpretado como a busca da mãe ausente e, desta maneira, cada sinal labial é mencionado várias vezes, em todos os aspectos, como em um transe surreal, no qual cada imagem evocativa tem direito à cidadania e o texto poético, lido em voz off, às vezes colocado em um plano estranho ao da imagem, assume um papel anódino de sublimação da palavra ao invés, como de costume, de complemento da imagem.

Paradoxalmente, há um super excesso de informações em Duas: cada meio utilizado, cada código, é adotado para comunicar, mas ao espectador é necessário o esforço de a aceitar cada imagem, evitando descriptografá-las como de costume, e frente a um super acúmulo de dados, que nos deixam vertiginosos e desorientados, esforçar-se para unir o todo para chegar a um significado impossível, porque este não existe, ou pelo menos a beleza do filme consiste em poder enxergá-lo de várias formas, infinitas vezes, sempre interpretando-o de um modo diverso. Um pouco como o cinema surrealista, mas com um acúmulo de sentido que vai além do simples onirismo, muito mais abundante, em que as ligações formais e inconscientes cruzam-se com sentidos e situações repetidas e hiper significativas, onde, por exemplo, duas cartas para Yasser Arafat, em dois momentos diferentes e opostos em relação ao conteúdo, encontram o sentido da sequência descrita, que não possui qualquer importância, mas no contexto de violência proposto pelo filme, encontram suas motivações, que não são explicáveis, mas fruto da sinestesia.

Neste amontoado de fragmentos de detritos de narrativa que não levam a lugar nenhum, a não ser ao texto em si, o único capaz de ainda conferir-lhes uma aparência de unidade; como, por exemplo, a sublimação que deriva do reconhecimento do quadro “Mulher em azul lendo uma carta”, de Johannes Vermeer, no enquadramento em que Huppert lê uma carta, e a alusão não pode deixar de nos lembrar que no quadro do pintor holandês, ainda que não determinado, a mulher parece estar grávida – e neste filme, a gravidez é um aspecto central em todos os pontos de vista -, e simultaneamente precipita esta sublimação na ambientação e no grotesco das vísceras e da putrefação, atingindo quase uma exaltação mística espojada na complacência, como na cena que Huppert engole o vômito de seu duplo: o kitsch acompanhando a arte a ponto de não poderem mais se separar.

Comparativo entre quadro de Vermeer e cena do filme; clique aqui para ver o quadro no tamanho original

Duplo e indissolúvel, como tudo no filme (a começar pelo título), como yin e yang, no filme não há uma posição clara sobre nada: tudo é previsto a partir de pontos de vista opostos, todos com o mesmo valor. Como as duas irmãs que vivem na ignorância uma da outra e percorrem o filme para se reconstituir, acumulando as peças para chegar a uma terceira figura que, às vezes, é  a mãe e, às vezes, é todo o contorno de alusões e citações que se mostram como uma matriz única somente por um curto espaço de tempo para, novamente, dividir-se por partenogênese através de uma montagem deliberadamente esquizofrênica que jamais tenta aglutinar um sentido que não seja o do acúmulo, única força capaz de neutralizar o kitsch e restituir a graça:

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como a morte de Magdalena, assassinada pela irmã Maria, colocando fim à duplicidade.

Assim, a contínua multiplicação caótica é substituída pela estaticidade frequentemente colocada em cena, muitas vezes em busca do ponto sublime sobre o qual estaciona-se (tantas vezes buscado em infinitas deposições): “os outros não compreenderão, mas é um ato de amor”, frase contraposta à violência do ato do nascimento.

Falado em pelo menos quatro idiomas (francês, alemão, português e italiano), e rigorosamente trabalhado através da dificuldade de comunicação entre os personagens e símbolos livremente associados a interpretações psicanalíticas, Duas é uma obra complexa sobre o amor edipiano não resolvido e esquizofrenias amorosas que muito lembram a vanguarda teatral dos anos 1970. Nas palavras da própria Huppert: Duas é um filme de corpos, não de palavras, tem a intenção de transmitir e emoções através da imagem”. A montagem do filme ficou a cargo de Juliane Lorenz, ex-companheira de Fassbinder que assinou a edição de muitos de seus filmes e que a tal propósito declarou: “Não há nenhuma diferença entre o trabalho desenvolvido por Fassbinder e Schroeter. Ambos sempre me deram completa liberdade para a montagem”. Contudo, o segredo do cinema de Schroeter consiste no dispositivo que permite ao espectador apreciar de forma ainda mais profunda os momentos sublimes em que a música, a paisagem e o cinema entram em uma simbiose fortemente sugestiva. Como costumava dizer, “não se faz música somente com música, cinema somente com cinema, teatro somente com teatro, ou vida somente com vida”. Duas possui todo o esplendor do Novo Cinema Alemão, mas para ser apreciado em sua plenitude, pelo menos duas premissas são necessárias: paciência e sensibilidade.

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